حولت الدراما السورية في موسم 2026 الماضي إلى مخزون من العلامات التي استندت إليها في صياغة هوية السوري الجديد.

لم تكتف باستعادة المرحلة السابقة، بل رتبت الذاكرة وفق ثنائية أخلاقية حادة؛ فيظهر الماضي زمنا مغلقا تحكمه الطاعة وانسداد الأفق، فيما يكتسب الحاضر شرعيته من إعلان القطيعة معه، وتحولت الهوية السورية من تجربة تاريخية متنازع عليها إلى حكم سردي جاهز؛ ما سبق موضع إدانة، وما أعقبه يقدم بوصفه بداية الخلاص.

ينتمي إلى هذا الاتجاه كل من “الخروج إلى البئر”، و”القيصر – لا مكان لا زمان”، و”عيلة الملك”، و”سعادة المجنون” و”مولانا”.

وفي هذه الدائرة أعمال تنتظر الإنتاج مثل “السوريون الأعداء” و”تحت الأرض 2″ و”طريق العودة”، ولا يجمع هذه المسلسلات مستوى فني واحد، بل وظيفة ثقافية مشتركة في تحويل الماضي السياسي إلى نص شعبي متداول، يستطيع المشاهد استهلاكه وتفسيره وإعادة استخدامه في النقاش العام.

المشكلة ليست في إظهار السجون والفساد والانتهاكات، بل عندما يصبح الشر تفسيرا كاملا للماضي، وتُستخدم إدانة السلطة السابقة لإنتاج حاضر يفترض براءته تلقائيا.

“شيطنة” الماضي وتقنية الفصل الزمني

تعمل “الشيطنة” من خلال فصل واضح بين زمنين، فيظهر الماضي عالما مغلقا تديره أجهزة الأمن وشبكات الفساد، بينما يظل الحاضر خارج المحاسبة لأنه الزمن الذي يروي الحكاية.

يؤدي هذا الفصل وظيفة سياسية، فينقل الشر إلى مرحلة منتهية، ويمنح الزمن التالي صفة الخلاص حتى لو لم يعالج العمل شكل السلطة الجديدة أو استمرار البنى الاجتماعية والاقتصادية القديمة.

تدفع هذه التقنية الحكاية نحو تفسير أحادي للماضي، فتتحول الشخصيات إلى علامات أخلاقية ثابتة، بينما تتراجع صلتها بالظروف التاريخية التي شكلت خياراتها وحدود حركتها، فالمشكلة في إغلاق باب التأويل، لا في تناول المرحلة السابقة بالنقد.

يتوارى خلف هذا البناء تعقيد الحياة خلال تلك المرحلة بوصفها تجربة اختلفت معانيها باختلاف المواقع والبيئات والأزمنة، ويحل تصور متجانس للماضي محل تاريخ متنازع عليه، عاشه السوريون وفهموه بطرائق لم تستقر على معنى واحد.

تمنح الشخصنة المشاهد مسارا واضحا لتوزيع المسؤولية، لكنها ترتب المواقع السابقة بأثر رجعي ضمن ثنائية البراءة والإدانة، ومن خلاله يعاد تعريف الجماعات والأفراد وفق احتياجات الحاضر، فيما تنحسر المساحات الرمادية التي جعلت علاقتهم بالمرحلة السابقة متغيرة وغير قابلة للاختزال.

“الخروج إلى البئر.. الذاكرة حين تقاوم الاختزال

يقدم “الخروج إلى البئر” النموذج الأكثر قدرة على مقاومة الثنائية السهلة، فيستند إلى تمرد سجن صيدنايا بين عامي 2007 و2008، ويتحرك بين السجن وأسر المعتقلين والحسابات الأمنية وصعود التيارات المتشددة.

لا يظهر إخماد التمرد حادثة منفصلة، بل عملية تشارك في تقديم نتائج سياسية واجتماعية لاحقة، ويمنح تعدد الشخصيات المشاهد أكثر من موقع للقراءة، فيمكن التعامل معه بوصفه شهادة عن المعتقل، أو تحليلا لعلاقة الأجهزة بالجماعات المتشددة، أو قصة عن عائلات دفعت ثمن قرارات لم تشارك فيها، وهذه المساحات تخرج النص من الإغلاق بالكامل.

في نفس الوقت، تستخدم الصورة والصوت والملابس والمواقع المغلقة لإنتاج أثر واقعي يوحي بأن الشاشة تستعيد الحقيقة كما حدثت.

التلفزيون لا ينقل الواقع مباشرة؛ إنه يرتب الوقائع ويختار الضحية التي ستتكلم، والجلاد الذي سيظهر، والحدث الذي سيبقى خارج الصورة، فالقيمة التوثيقية لا تلغي هذا الانتقاء، بل تجعله أكثر تأثيرا.

“القيصر”.. عندما تتحول الذاكرة إلى ملكية متنازع عليها

يضع الجدل حول “القيصر” المسلسل أمام شبهة استثمار الألم في الترويج التلفزيوني.

يحمل الاسم ذاكرة شاهد وصور ضحايا ومعتقلين ومطالب عائلاتهم بالعدالة، ثم يحول هذا الثقل الإنساني إلى قيمة رمزية تسبق الحكم على العمل.

بهذا الاختيار، يستعير المسلسل شرعية قضية عامة قبل أن يثبت قدرته على معالجتها دراميا، فيما تبقى قيمته الفنية منفصلة عن الحمولة التي وفرها العنوان.

يتجاوز الخلاف حدود المعالجة الفنية إلى حق تمثيل الذاكرة نفسها، فالتجارب التي ما تزال حاضرة في الوعي العام لا تدخل الشاشة بوصفها مادة سردية محايدة، بل تحمل معاني تشكلت خارج النص وتظل مفتوحة لتأويل أصحابها والجمهور.

يتشكل معنى المشهد عند تقاطع نية المؤلف مع الذاكرة العامة وسياق العرض وتلقي المشاهدين، فيتحول الخلاف إلى نزاع على سلطة رواية الماضي، وعلى الحدود التي تفصل التمثيل الفني عن ادعاء التحدث باسم تجربة جماعية.

تكتسب إدانة الماضي داخل هذه المعادلة وظيفة تجارية، فتنتقل الذاكرة إلى منطق الإعلان والتشويق وجذب المشاهدة، ويغدو الألم موردا رمزيا يرفع قيمة المنتج قبل تقييمه فنيا، وتكمن المسألة في استخدام الشرعية الأخلاقية للتجربة وسيلة لتسويق العمل، لا مجرد تحويل التاريخ إلى دراما.

العائلة والفرد بديلا عن تحليل النظام

في “عيلة الملك” تُختصر العلاقة بين المال والسلطة في صعود رجل أعمال نافذ ثم تفكك أسرته بسبب الجشع والتنافس على الإرث.

تعمل العائلة هنا استعارة للنظام، لكنها تنقل تفسير التاريخ السياسي من مستوى البنية إلى مستوى السلوك الشخصي، فيُقدم سقوط المنظومة بوصفه نتيجة انحلال داخلي، فيما تنحسر الصراعات الاجتماعية والسياسية التي أسهمت في تشكيل مسارها.

يستخدم “سعادة المجنون” جريمة قتل مدخلا إلى ملف فساد، ثم يعالج العلاقة بين الجريمة ومؤسسات السلطة ضمن قالب بوليسي، ويؤدي هذا البناء إلى قراءة المرحلة من خلال منطق التحقيق وكشف الدوافع، فتغلب متطلبات الإثارة على تحليل السياق السياسي والمؤسسي.

تختفي القواعد التي أتاحت الجريمة خلف سؤال: من قتل؟ ومن خان؟ وظهرت مشكلات في بناء الزمن وضعف الحكاية، ما حد من قدرة العمل على تحويل الفساد إلى تحليل متماسك.

أما في “مولانا” تأخذ السلطة صورة ثكنة تحاصر قرية، بينما يظهر البطل الشعبي حاملا لمشروعية دينية ورمزية.

لا ينتج المسلسل هوية المواطن بقدر ما ينتج هوية الجماعة التي تنتظر المنقذ، كما أن إدخال عبارات سياسية مباشرة حملت استثمارا في المزاج العام أكثر من كونها ناتجة من تطور الشخصيات.

من المواطن إلى الناجي

تنتج هذه الأعمال تحولا في الهوية السورية من المواطن المنتمي لدولة إلى الناجي الذي يعرف نفسه من خلال ما نجا منه.

تمنح هوية الناجي الضحايا اعترافا، لكنها لا تتسع تلقائيا لكل السوريين، فمن لم يكن معتقلا أو معارضا أو قريبا من ضحية يجد نفسه خارج الرواية الجديدة، أو مطالبا بإثبات براءته من الماضي.

يدخل العمل بعد عرضه في مجال تأويلي أوسع، فيعيد الجمهور بناء معناه وفق تجاربه ومواقفه، ويغدو النقاش العام جزءا من حياة النص، فيعيد ترتيب دلالاته ويضعها في سياقات لا يتحكم بها المنتج، فيصبح المعنى حصيلة تفاوض مستمر بين العمل ومتلقيه.

هوية تحتاج إلى ماض مركب

يفتح تناول المرحلة السابقة أمام الدراما السورية مجالا لتوسيع الذاكرة العامة، لكنها تضيق حين يختزل الماضي في معنى واحد ويستخدم الحاضر مرجعا وحيدا للحكم عليه.

تقوم العدالة الثقافية على إتاحة التجربة السورية لتعدد المواقع والروايات، بدلا من إعادة توزيع الأدوار ضمن ثنائية سياسية جديدة أو عزل المؤسسات عن السياق الاجتماعي الذي تشكلت فيه.

يحمل الماضي السوري تجارب ومواقع متعددة لا تستقر على معنى سياسي أو أخلاقي واحد، وكلما أتاحت الدراما لهذا التعدد أن يظهر، أسهمت في بناء هوية أكثر قدرة على فهم تاريخها، وحين تجعل الماضي أداة لتعريف الحاضر، تنتقل من قراءته إلى ترتيب دلالاته وفق احتياجات اللحظة، فتستبدل إطارا أحاديا بإطار آخر.